Отказ от правды не ведущей к религии. Скрытые мотивы «внушения». Тенденции в идеологии Толстого
Мы видели, что на самой заре своей литературной деятельности Толстой клеймил искусство и что он обещал говорить «правду не в форме вашего искусства». Однако, хотя правда была для него дороже всего, он отказался признать правду, если она не ведет к религиозной истине. Что артистический вымысел он не всегда порицал, можно судить не только из его литературного прошлого, которое он только осуждал в моменты угрызения своей христианской «совести», но также из тех произведений, которые он считал образцами морального искусства. В этих произведениях отражается жизнь, не как она есть в действительности, но как она должна быть: там все так построено, что добро торжествует.
Так что критерий «правды» принимался Толстым условно: если «правда» приводит к религии или морали, тогда она «настоящая» правда, если же она просто отображает жизнь, тогда это праздное занятие и, следовательно, «фальшивая» правда, как изучение козявок — фальшивая наука.
Но тогда «искренность» тоже ни к чему не служит, ибо и при искренности возможна «фальшивая» или ненужная правда, такая, которая не приводит к торжествующей добродетели. Но и этого недостаточно, надо, чтобы сам художник был нравственным человеком, т. е. чтобы никакие эгоистические мотивы не побуждали его к творчеству. Что Толстой во все время своего творчества был искренним (несмотря на то, что у него были личные мотивы, как он сам признается), мы можем заключить из того, что эти самые взгляды отражаются во всех его произведениях. В самом деле, сравнивая его крупные работы до 80-х годов (т. е. до начала перелома) с художественными произведениями, написанными после 80-х годов, мы видим, что его религиозные идеи, его отношение к вопросам нравственности и культуры очень сходны; однако «Воскресенье», написанное позже (в 1899 году) статьи «Что такое искусство?», едва ли внесло изменение в его художественные произведения, хотя эгоистический мотив (стремление к славе) уже отсутствовал тогда. Художественная сторона его произведений не выше стоит, несмотря на то, что им уже были выработаны все эстетические каноны. Они также не доступнее для массового читателя, чем многие из его произведений до периода писания трактата «Что такое искусство»? Если бы Толстой строго придерживался своей теории искусства, ему пришлось бы забраковать много собственных произведений последнего периода его жизни, как он забраковал прежние произведения, за нарушение того или иного канона.
Итак, мы видим, что и раньше он удовлетворял некоторым требованиям «религиозной эстетики», и позже у него много недочетов в этом отношении, специально, в отношении общедоступности. Что удивительнее всего — «Хаджи Мурат» напоминает его самые первые произведения и почти не содержит религиозно-нравственных идей, они здесь, во всяком случае, менее заметны, чем в «Анне Карениной», и даже меньше, чем в «Казаках».
Далее. В своей критике Шекспира, Бетховена и других Толстой объясняет всеобщее почитание всех мастеров внушением. Этот подход весьма характерен для объяснения им общественных явлений. Под слово «внушение» можно, разумеется, решительно все подвести, но вскрыть истинные причины оно не может. Движения религиозные, философские, политические и экономические, равно как и научные и художественные, имеют причины более глубокие, чем простое внушение, ибо приписать все причины внушению еще не значит показать, почему одно, а не другое движение произошло, почему оно было в то, а не в другое время и т. д. Необходимо знать условия, при которых вызывается внушение (момент внушения, безусловно, имеется, скажем, в области религии).
Но и религия имеет свои глубокие социальные причины и объяснить ее происхождение только гипнозом совсем недостаточно. Приписать же причины движения какой-нибудь личности, как, примерно, Гете, которому Толстой приписывает популярность Шекспира, значит искать причины исторических движений не в объективных условиях, не в исторической необходимости, а в капризах личностей, а ведь сам Толстой боролся против роли личности в общественных делах. Сказать, что «только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие произведения древних греков, Софокла и др., стали возможны Ибсены, Вагнеры, Брамсы», значит отрицать всякую причинность общественных явлений и впадать в безвыходное противоречие.
Толстой нападает здесь не на строй, который порождает определенные тенденции в искусстве. Он не задается вопросом, почему определенные школы искусства существуют теперь, а не раньше; почему представители искусства говорят тем, а не иным языком? Он говорит о представителях искусства, как будто только они являются виновниками появления тех или иных школ, как будто только от них зависят формы искусства. Он обрушивается на них за то, что они не творят для «народа» и в этом он частично был прав. Но критика Толстого есть критика идеалиста, приписывающего форму искусства (а всякая форма искусства есть общественное явление, причину которого надо искать в окружающих условиях) не общественному бытию, отображающему общественные условия, и не диалектическому процессу искусства (имеющему свои собственные законы), а воле или капризу личностей. По критике искусства Толстым выходит, что люди меняют условия, а не условия людей, т. е. сознание определяет бытие. Если это так, тогда Толстому только следовало посердиться на людей, и в результате они переменят свой взгляд, а затем и условия.
Из этого следует, что несмотря на то, что Толстой говорил во имя масс, к ним он не обращался, как будто от них ничего не зависит, а обращался он к поработителям масс, к «мошенникам», чтобы они перестали быть мошенниками, а стали бы «христианами».
Действительно, если бы его обращение было направлено к массам, то это имело бы смысл только тогда, когда он от самих масс ожидал бы какой-нибудь активности, но от масс, кроме пассивного сопротивления, Толстой ничего не ожидал, а ожидал он улучшения положения со стороны самих поработителей, — взгляд, близко напоминающий идеи утопических социалистов. которые, с одной стороны, критиковали господствующий класс, а с другой стороны, обращались к нему, чтобы он изменил свой взгляд, сделался бы гуманным и покончил бы со своим привилегированным положением. Мы знаем, что вышло из всего движения утопистов. Движение это, развившись, превратилось в движение научного социализма, которое обращается уже к самим угнетенным, к пролетариату, говоря, что освобождение лежит в его собственной власти; что вместе с переменой его экономического положения последует и перемена культуры вообще и искусства в частности.
Мы сказали, что в идеологии Толстого замечаются «небесная» и «земная» тенденции и что его настроения не были связаны с определенной эпохой его жизни. При «земном настроении» искусство у него выходило за узкие пределы религиозной области. В самом деле, «чувства сладострастия, изображенные на картине; или бодрости, передаваемое торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом» — все эти чувства, переданные живо, действительно принадлежат к области прекрасного, но они ведь больше, чем удовольствие, доставить не в состоянии, а от чувства «самоотречения и покорности богу» они очень далеки. Не близки они также к служению людям через бога, и, следовательно, не могут претендовать на название искусства, согласно пониманию искусства Толстым. Но, с другой стороны, если искать в изображении этих чувств живости и способности «заражать» зрителей или слушателей, тогда они зачастую способнее «заражать» зрителя, чем чувство покорности судьбе и богу. Торжественный марш в музыке побуждает в слушателе чувство бодрости, но ведь и военный марш «заразителен», придавая бодрость солдатам, но все же, согласно Толстому, он безнравственен и потому не принадлежит к области искусства. Чувство сладострастия может вызвать и отвращение, тогда такое чувство морально, а потому и истинно, но когда оно доставляет наслаждение своей живостью изображения, тогда оно — не-искусство. Следовательно, обвинение критиков Толстого, что он отрицал искусство, вполне справедливо, хотя он и утверждает, что искусство необходимо.
В действительности его эстетические каноны «универсальности», «искренности» и «правдивости» были не результатами крайней перемены, а временного душевного состояния, когда суровая логика вела его к «неожиданным» для него самого результатам. На самом деле, во все время его литературной деятельности можно проследить эти различные тенденции, которые всегда отражаются в его произведениях. И хотя доктрины, которые он излагал в жизни, им не применялись и говорят о его неискренности, все же он всегда верил во что писал, т. е. всегда был искренним, даже если у него самого не было достаточно сил применять это в жизни.
Все эти сумрачные настроения отображают ту общественную атмосферу, в которой ему приходилось жить. В народнической литературе той эпохи встречаются не мало выпадов против «искусства ради искусства», ибо при тогдашней действительности искусством часто прикрывались люди, равнодушные к общественным вопросам. Стали противопоставлять «толпу» «поэтам». Общественная деятельность часто рассматривалась, как деятельность низшего разряда, и служить искусству значило еще дальше уйти от «толпы». Произведение искусства стало считаться у сторонников «искусства ради искусства» тем лучше, чем меньше оно могло удовлетворять потребностям общей публики. Уже самое слово «вульгарность» говорит о том, что вкус народа, «толпы» считался низким, и чем меньше искусство могло удовлетворять таким вкусам, тем изысканнее, тем выше считалось оно.
«Утилитаризм в искусстве» и «искусство ради искусства» стали противоположностями. Некоторые народники видели в последнем союзника привилегированных. Толстой был под влиянием этих идей. Он ненавидел всякого рода привилегии: религиозно-нравственные идеи его обязывали считать отжившие формы идеальными, и ему показалось, что отказавшись от примитивного искусства, мы непременно должны принять классовое искусство. И в искусстве древних греков и в европейском искусстве он видел только орудие классового господства. Вместо того, чтобы поднимать массы до высших форм искусства, он, опрощенец, отрицал это высшее искусство, видя в нем врага морали («эстетическое и этическое — два плеча одного рычага»), но его собственное «эстетическое плечо», хотя на нем должно помещаться все человечество, все же есть прокрустово ложе, ибо оно желало бы отсечь головы всем произведениям искусства, которые выросли, развились и эстетически приносили пользу в течение веков. Оно прокрустово ложе, ибо требование религиозного содержания, «чувства покорности», которое должно быть сущностью «нового» искусства, есть требование отсечения ног прогрессу, революционному движению.
Для гениального художника клеймить произведения величайших художников всех времен, включая и свои, было нелегким делом. Тут, как мы видели, были глубокие общественные причины, заставившие его произнести смертный приговор над лучшими произведениями искусства и над собственной деятельностью всей жизни. Но, кроме того, одной из причин послужила боязнь увлечься земными радостями и забыть про вечную жизнь. Если со смертью тела нить духа также обрывается, искусство мимолетной жизни — не утешение для смертной души. Если смерть только начало вечной жизни, художественная деятельность, в лучшем случае, — простая игра, отвлекающая от более серьезных занятий.
Так или иначе, искусство в той форме, в какой им забавляется мир, он считал камнем преткновения на «узком пути», ведущем к царству божию на земле и на небе. Таково было суждение человека, который не знал ни сомнения, ни милосердия, когда он слышал изнутри голос вечности.