Сады камней, песчаные и скальные. Сады цветов. Непреднамеренная намеренность
Стиль сада, который сочетается с Дзен и ча-но-ю, конечно, не является одним из тех декоративных имитационных пейзажей с бронзовыми журавлями и миниатюрными пагодами. Цель лучших японских садов не в том, чтобы создать реалистическую иллюзию пейзажа, а просто предложить общую атмосферу "горы и воды" в небольшом пространстве, так расположив дизайн сада, что человек ему, кажется, помогает, а не управляет. Дзенский садовник не собирается навязывать свои собственные намерения естественным формам, он скорее осторожен, чтобы следовать "бесцельному намерению" самих форм, даже если это требует предельной собранности и мастерства. На самом деле садовник никогда не перестает подрезать, обрезать, пропалывать и тренировать свои растения, но он делает это в духе того, чтобы быть частью сада, а не управляющим агентом, находящимся снаружи. Он не вмешивается в природу, потому что он природа, и он культивирует, как будто не культивирует. Таким образом, сад является одновременно очень искусственным и чрезвычайно естественным!
Этот дух лучше всего проявляется в больших песчаных и скальных садах Киото, самым известным примером которых является сад Реандзи. Он состоит из пяти групп скал, уложенных на прямоугольник песка, подпертый низкой каменной стеной и окруженный деревьями. Он напоминает дикий пляж или, возможно, морской пейзаж со скалистыми островами, но его невероятная простота вызывает спокойствие и ясность чувства, настолько мощные, что это можно поймать даже на фотографию. Основным искусством, которое способствует таким садам, является бонсеки, которое вполне можно назвать "выращиванием" камней. Это требует трудных экспедиций к побережью, к горам и рекам, в поисках скальных форм, которые ветер и вода сформировали в асимметричные, живые контуры. Их везут в сад и помещают таким образом, чтобы они выглядели так, как будто они выросли там, где они стоят, чтобы быть связанными с окружающим пространством или с областью песка таким же образом, как фигура к фону в картинах Сун. Поскольку скала должна выглядеть так, как будто она всегда была в одном и том же положении, она должна иметь вид покрытой мхом древности, и вместо того, чтобы пытаться посадить мох на скале, скала сначала устанавливается на несколько лет в месте, где мох будет расти сам по себе, а затем перемещается в свое окончательное положение. Камни, выбранные чувствительным глазом художника бонсэки, считаются одними из самых драгоценных национальных сокровищ Японии, но, за исключением их перемещения, они не тронуты человеческой рукой.
Дзенские монахи также любили возделывать сады - в которых пользовались преимуществами существующей естественности обстановки - устраивать скалы и растения вдоль краев потока, создавая более неформальную атмосферу, предполагающую горный каньон, примыкающий к монастырским зданиям. Они всегда были скупы и сдержанны в использовании цвета, как и художники Сун до них, так как массы цветов в резко меняющихся расцветок редко встречаются в природных условиях. Японский сад хоть и не симметричен, но имеет четко различимую форму; в отличие от многих английских и американских цветников, он не похож на мазню в масляных тонах, и это удовольствие от формы растений переносится в искусство цветочной композиции внутри дома, подчеркивая формы одиночных веточек и листьев, а не сгруппированных цветов.
Каждое из рассмотренных искусств включает в себя техническую подготовку, которая следует тем же основным принципам, что и обучение Дзен. Лучший отчет об этом обучении, доступный до сих пор на западном языке, - это Дзен в искусстве стрельбы из лука Ойгена Херригеля, который является авторским рассказом о его собственном опыте под руководством мастера японского лука. К этому следует добавить уже упомянутое письмо о Дзен и фехтовании (кендо) мастера семнадцатого века Такуана, переведенное Судзуки в его "дзен-буддизме и его влиянии на японскую культуру".
Главная проблема каждой из этих дисциплин состоит в том, чтобы привести студента к точке, с которой он действительно может начать. Херригель потратил почти пять лет на то, чтобы найти правильный способ отпускать тетиву, поскольку это должно было быть сделано "непреднамеренно", подобно тому, как спелый плод разрывает свою кожуру. Его задача состояла в том, чтобы разрешить парадокс неустанной практики, никогда не "пытаясь", и отпустить натянутую струну намеренно, без намерения. Учитель в одно и то же время убеждал его продолжать работать и работать, но и перестать прилагать усилия. Ибо искусство не может быть изучено, пока стрела не "выстрелит сама", пока тетива не будет выпущена у-синь и у-нянь, без "ума" и без блокировки или "выбора". После стольких лет практики настал день, когда это случилось - как и почему, Херригель так и не понял.
То же самое верно в обучении использованию кисти для письма или живописи. Кисть должна рисовать сама по себе. Этого не может произойти, если человек не практикует постоянно. Но так же этого не может произойти, если приложить усилие. Точно так же в фехтовании не следует сначала принимать решение об определенном ударе, а затем пытаться сделать его, так как к тому времени будет слишком поздно. Решение и действие должны быть одновременными. В этом и состоял смысл образа Догэна о дровах и пепле, ибо сказать, что дрова не "становятся" пеплом, значит сказать, что у них нет намерения быть пеплом до того, как они действительно станут пеплом - и тогда они больше не будут дровами. Доген настаивал на том, что оба состояния "четко разделены", и точно так же хозяин Херригеля не хотел, чтобы он "смешивал" два состояния растяжения и отпускания лука. Он велел ему довести его до предела напряжения и остановиться там без всякой цели, без всякого намерения, что делать дальше. Точно так же, с точки зрения Догэна, человек должен сидеть "просто сидеть" и не должно быть никакого намерения получить сатори.
Внезапные видения природы, которые формируют сущность хайку, возникают таким же образом, потому что их никогда нет, когда человек ищет их. Искусственное хайку всегда кажется кусочком жизни, который был намеренно отломан или вырван из вселенной, в то время как подлинное хайку вышло само по себе, и в нем вся Вселенная.
Художники и ремесленники Дальнего Востока действительно измерили, проанализировали и классифицировали приемы мастеров до такой степени, что путем сознательного подражания они могут приблизиться к "обману, если бы это было возможно, даже избранных". По всем количественным меркам эта работа неотличима от ее моделей, так же как лучники и фехтовальщики, обученные совершенно другим методам, могут сравниться с подвигами самураев, вдохновленных Дзен. Но, что касается Дзен, конечные результаты не имеют к этому никакого отношения. Ибо, как мы уже видели, у Дзен нет цели; это путешествие без цели, идти некуда. Путешествовать - значит быть живым, но попасть куда-то - значит быть мертвым, ибо, как гласит наша собственная пословица, "хорошо ехать лучше чем приехать".
Мир, который все больше состоит из пунктов назначения без путешествий между ними, мир, который ценит только "добраться куда-то" как можно быстрее, становится миром без вещества. Можно попасть куда-нибудь и везде, и все же чем больше это возможно, тем меньше это стоит того, чтобы туда попасть. Ибо точки прибытия слишком абстрактны, слишком евклидовы, чтобы ими можно было наслаждаться, и все это очень похоже на поедание точных концов банана, пропуская то, что лежит между ними. Таким образом, смысл этих искусств заключается в их выполнении, а не в их достижениях. Но, более того, истинная радость от них заключается в том, что происходит непреднамеренно в ходе практики, точно так же, как радость от путешествия заключается не столько в том, чтобы попасть туда, куда хочется, сколько в неожиданных сюрпризах, которые происходят в путешествии.
Спланированные сюрпризы - такое же противоречие, как и намеренное сатори, и тот, кто стремится к сатори, в конце концов, похож на человека, который посылает себе рождественские подарки из страха, что другие забудут о нём. Нужно просто принять тот факт, что Дзен это та сторона жизни, которая полностью вне нашего контроля и которая не придет к нам никаким принуждением, или уловкой, или хитростью-коварством, которые создают только подделки настоящей вещи. Но последнее слово дзен это не абсолютный дуализм - довольно бесплодный мир контролируемого действия с одной стороны, и спонтанный мир неконтролируемого удивления с другой. Ибо кто управляет контроллером?
Поскольку дзен не предполагает абсолютного дуализма между контролирующим и контролируемым, умом и телом, духовным и материальным, в его техниках всегда присутствует определенный "физиологический" аспект. Практикуется ли Дзен через дза-дзен, ча-но-ю или кэндо, большое значение придается способу дыхания. Дыхание не только является одним из двух основных ритмов тела; это также процесс, в котором контроль и спонтанность, произвольные и непроизвольные действия находят свое наиболее очевидное тождество. Задолго до возникновения дзенской школы индийская йога и китайский даосизм практиковали "наблюдение за дыханием" с целью позволить ему стать настолько медленным и безмолвным, насколько это возможно. Физиологически и психологически связь между дыханием и "прозрением" еще не вполне ясна. Но если мы смотрим на человека как на процесс, а не как на сущность, как на ритм, а не как на конструкцию, то очевидно, что дыхание это то, что он делает, и делает постоянно. Поэтому захват воздуха легкими идет рука об руку с захватом жизни.
Так называемое "нормальное" дыхание прерывистое и тревожное. Воздух всегда задерживается и не полностью высвобождается, так как индивид кажется неспособным "пропустить" его через легкие. Он дышит скорее навязчиво, чем свободно. Поэтому техника начинается с поощрения полного освобождения дыхания - облегчения его, как если бы тело освобождалось от воздуха большим свинцовым шаром, проходящим через грудь и живот и опускающимся в землю. Возвращению вдыхания таким образом позволяют производить, как простое рефлекторное действие. Воздух активно не вдыхается; ему просто позволено прийти - и затем, когда легкие удобно заполнены, ему позволено выйти еще раз, образ свинцового шара дает ему ощущение "выпадения", в отличие от выталкивания.
Можно даже сказать, что этот способ дыхания и есть дзен в его физиологическом аспекте. Однако, как и в любом другом аспекте Дзен, ему мешает стремление к нему, и по этой причине новички в дыхательной технике часто развивают особую тревогу чувства неспособности дышать без поддержания сознательного контроля. Но так же, как нет необходимости пытаться быть в согласии с Дао, пытаться видеть или пытаться слышать, так и дыхание должно всегда заботиться о себе. Это не столько дыхательное "упражнение", сколько "наблюдение и отпускание" дыхания, и всегда является серьезной ошибкой предпринимать его в духе навязчивой дисциплины, которую нужно "практиковать" имея в ввиду цель.
Этот способ дыхания предназначен не только для особых случаев. Как и сам Дзен, он предназначен для любых обстоятельств, и таким образом, как и в других случаях, любая человеческая деятельность может стать формой дзен. Применение Дзен в деятельности не ограничивается формальными искусствами, и, с другой стороны, не требует абсолютно особой "техники сидения" собственно дзен. Покойный доктор Кунихико Хасида, всю жизнь изучавший Дзен и редактор работ Догэна, никогда не использовал формальный дза-дзен. Но его "практика дзен" была именно его изучением физики, и, чтобы показать его отношение, он говорил, что его жизненная работа была "для науки", а не "для изучения науки".
По-своему каждое из искусств, вдохновленных Дзен, дает яркое выражение внезапному или мгновенному качеству его взгляда на мир. Мгновенность картин суми и хайку, а также полное присутствие ума, необходимое в ча-но-ю и кэндо, выявляют истинную причину, почему Дзен всегда называл себя путем мгновенного пробуждения. Дело не только в том, что сатори приходит быстро и неожиданно, внезапно, потому что простая скорость не имеет к этому никакого отношения. Причина в том, что Дзен это освобождение от времени. Ибо если мы откроем глаза и увидим ясно, то станет очевидным, что нет другого времени, кроме этого мгновения, и что прошлое и будущее являются абстракциями без какой-либо конкретной реальности.
Пока это не стало ясно, кажется, что вся наша жизнь это прошлое и будущее, а настоящее - не что иное, как бесконечно малый волосок, разделяющий их. Отсюда возникает ощущение "отсутствия времени", ощущение мира, который проносится так быстро, что исчезает прежде, чем мы успеваем насладиться им. Но через "пробуждение к мгновению" мы видим, что это обратная сторона истины: скорее прошлое и будущее являются мимолетными иллюзиями, а настоящее вечно реально. Мы обнаруживаем, что линейная последовательность времени является условностью нашего однонаправленного вербального мышления, сознания, которое интерпретирует мир, хватая его маленькие кусочки, называя их вещами и событиями. Но каждое такое постижение ума исключает остальной мир, так что этот тип сознания может получить приблизительное видение целого только через ряд постижений, одно за другим. Но поверхностность этого сознания видна в том, что оно не может и не управляет даже человеческим организмом. Ведь если бы ему нужно было контролировать сердцебиение, дыхание, работу нервов, желез, мышц и органов чувств, он бы бешено носился по всему телу, занимаясь одним делом за другим, не имея времени ни на что другое. К счастью, он не управляет, и организм управляется вневременным "изначальным умом", который имеет дело с жизнью во всей ее полноте и поэтому может делать так много "вещей" одновременно.
Однако это не значит, что поверхностное сознание - это одно, а "изначальный ум" - другое, ибо первое есть специализированная деятельность второго. Таким образом, поверхностное сознание может пробудиться к вечному настоящему, если оно перестанет цепляться. Но это не происходит при попытке сосредоточиться на настоящем - усилие, которое преуспевает только в том, чтобы сделать момент все более неуловимым и мимолетным, все более невозможным для фокусировки. Осознание "вечного сейчас" происходит по тому же принципу, что и ясность слуха и зрения и надлежащая свобода дыхания. Ясное зрение не имеет ничего общего с попыткой видеть; это просто осознание того, что глаза будут воспринимать каждую деталь сами по себе, поскольку, пока они открыты, едва ли можно помешать свету достичь их. Точно так же нет никакой трудности в том, чтобы полностью осознать вечное настоящее, как только увидишь, что невозможно осознать что-либо еще, что в конкретном факте нет ни прошлого, ни будущего. Попытка сконцентрироваться на мгновенном моменте сразу подразумевает, что есть и другие моменты. Но их нигде нет, и на самом деле человек так же легко покоится в вечном настоящем, как глаза и уши реагируют на свет и звук.
Теперь это вечное настоящее и есть "вневременное" неспешное течение Дао-
Такой прилив, что, двигаясь, кажется, спишь,
Слишком полон для звука или пены.
Как сказал Нань-Цюань, пытаться достичь согласия с ним - значит отклоняться от него, хотя на самом деле никто не может отклониться, и некому отклониться. Точно так же невозможно уйти от вечного настоящего, пытаясь сосредоточиться на нем, и сам этот факт показывает, что, кроме этого настоящего, нет отдельного "Я", которое наблюдало бы и знало бы его - вот почему Хуэйко не смог найти свой ум, когда Бодхидхарма попросил его сделать это. Как бы это ни озадачивало и как бы много философских проблем ни поднимало, одного ясного взгляда достаточно, чтобы показать его неизбежную истину. Есть только это сейчас. Оно не приходит ниоткуда, оно никуда не идет. Оно не постоянно, но и не изменчиво. Хотя оно и движется, оно всегда неподвижно. Когда мы пытаемся поймать его, кажется, что оно убегает, и все же оно всегда здесь, и от него нет спасения. И когда мы оборачиваемся, чтобы найти "Я", которое знает этот момент, мы обнаруживаем, что оно исчезло, как прошлое. Поэтому Шестой Патриарх говорит в Тан-Цзин:
В этот момент нет ничего, что приходит, чтобы быть. В этот момент нет ничего, что прекращает быть. Таким образом, нет рождения-и-смерти, которым можно было бы положить конец. Поэтому абсолютное спокойствие (нирваны) - это настоящий момент. Хотя это происходит в данный момент, этому моменту нет предела, и в этом - вечный восторг.
Однако, когда дело доходит до этого, этот момент может быть назван "настоящим" только по отношению к прошлому и будущему или к тому, для кого он присутствует. Но когда нет ни прошлого, ни будущего, и нет никого, для кого этот момент присутствует, что это? Когда Фа-Чан умирал, на крыше визжала белка. "Только это", - сказал он, - "и ничего больше".