Основа азиатской культуры - противоположности реляционны и поэтому фундаментально гармоничны
К счастью, мы можем не только слышать о Дзен, но и видеть его. Поскольку "одна демонстрация стоит сотни высказываний", выражение Дзен в искусстве дает нам один из самых прямых способов его понимания. Это тем более важно, что формы искусства, созданные Дзен, не являются символическими, как другие виды буддийского искусства, или как "религиозное" искусство в целом. Любимые предметы дзенских художников, будь то художники или поэты, это то, что мы должны называть естественными, конкретными и мирскими вещами. Даже когда они обращаются к Будде или к патриархам и мастерам Дзен, они изображают их в необычно приземленном и человеческом образе. Более того, искусство Дзен не является просто или главным образом репрезентативным. Даже в живописи произведение искусства рассматривается не только как изображение природы, но и как само произведение природы. Ибо сама техника включает в себя искусство безыскусности, или то, что Сабро Хасэгава назвал "контролируемой случайностью", так что картины формируются так же естественно, как камни и травы, которые они изображают.
Это не значит, что формы искусства Дзен оставлены на волю случая, как если бы кто-то окунул змею в чернила и позволил ей извиваться на листе бумаги. Дело скорее в том, что для Дзен нет двойственности, нет конфликта между природным элементом случайности и человеческим элементом контроля. Созидательные силы человеческого ума не более искусственны, чем созидательные действия растений или пчел, так что с точки зрения Дзен не будет противоречием сказать, что художественная техника есть дисциплина в спонтанности и спонтанность в дисциплине.
Формы искусства западного мира возникают из духовных и философских традиций, в которых дух отделен от природы и нисходит с небес, чтобы воздействовать на нее как разумная энергия на инертную и непокорную материю. Таким образом, Мальро всегда говорит о художнике, "завоевывающем" свою среду, как наши исследователи и ученые говорят о покорении гор или покорении космоса. Для китайских и японских ушей это гротескные выражения. Ибо, когда вы взбираетесь на гору, она так же, как и ваши собственные ноги, поднимает вас вверх, а когда вы рисуете, кисть, чернила и бумага определяют результат так же, как ваша собственная рука.
Даосизм, конфуцианство и Дзен это выражения менталитета, который чувствует себя как дома в этой вселенной и который видит человека как неотъемлемую часть своего окружения. Человеческий разум это не заключенный в тюрьму дальний дух, а аспект всего сложно сбалансированного организма природного мира, принципы которого впервые были исследованы в книге изменений. Небо и земля являются одинаковыми членами этого организма, и природа в такой же степени наш отец, как и наша мать, поскольку Дао, посредством которого она работает, первоначально проявляется в ян и инь - мужском и женском, положительном и отрицательном принципах, которые в динамическом равновесии поддерживают порядок мира. Понимание, лежащее в основе дальневосточной культуры, состоит в том, что противоположности реляционны и поэтому фундаментально гармоничны. Конфликт всегда сравнительно поверхностен, ибо не может быть окончательного конфликта, когда пары противоположностей взаимозависимы. Таким образом, наше четкое разделение духа и природы, субъекта и объекта, добра и зла, художника и медиума совершенно чуждо этой культуре.
Во Вселенной, фундаментальным принципом которой является относительность, а не война, нет цели, потому что нет победы, которую нужно одержать, нет конца, которого нужно достичь. Ибо всякая цель, как показывает само слово, есть крайность, противоположность и существует только по отношению к другой своей цели. Потому что мир никуда не идет, спешить некуда. С таким же успехом можно "успокоиться", как сама природа, а в китайском языке "изменения" природы и "легкость" это одно и то же слово. Это первый принцип в изучении Дзен и любого Дальневосточного искусства: спешка и все, что с ней связано, фатальны. Ибо нет цели, которую нужно достичь. В тот момент, когда цель постигается, становится невозможным практиковать дисциплину искусства, овладевать самой строгостью его техники. Под бдительным и критическим оком мастера можно практиковать написание китайских иероглифов дни и дни, месяцы и месяцы. Но он наблюдает, как садовник наблюдает за ростом дерева, и хочет, чтобы у его ученика было отношение дерева - отношение бесцельного роста, в котором нет коротких путей, потому что каждая стадия пути есть и начало и конец. Таким образом, самый совершенный мастер поздравляет себя с "прибытием" не больше, чем самый неуклюжий новичок.
Как это ни парадоксально, но целенаправленная жизнь не имеет ни содержания, ни смысла. Она спешит дальше и дальше, и мимо всего. Не спеша, бесцельная жизнь ничего не упускает, ибо только тогда, когда нет цели и нет спешки, человеческие чувства полностью открыты для восприятия мира. Отсутствие спешки также влечет за собой определенное отсутствие вмешательства в естественный ход событий, особенно когда чувствуется, что естественный ход следует принципам, которые не чужды человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосский менталитет ничего не производит, или заставляет, а только "выращивает" все. Когда человеческий разум рассматривается как выражение того же спонтанного равновесия Ян и Инь, что и естественная Вселенная, действие человека на окружающую среду не ощущается как конфликт, действие извне. Таким образом, различие между принуждением и ростом не может быть выражено в терминах конкретных направлений того, что следует или не следует делать, ибо различие заключается прежде всего в качестве и чувстве действия. Трудность описания этих вещей для западных ушей состоит в том, что люди в спешке не могут чувствовать.
К выражению всего этого отношения в искусстве, пожалуй, лучше всего подходить через живопись и поэзию. Хотя может показаться, что искусство Дзен ограничено более утонченными выражениями культуры, следует помнить, что почти каждая профессия и ремесло известны в Японии как До, то есть Дао или путь, в отличие от того, что раньше было известно на Западе как "тайна". В какой-то степени каждый До был когда-то мирским методом изучения принципов, воплощенных в даосизме, Дзен и конфуцианстве, так же как современное масонство переживает времена, когда ремесло масона было средством посвящения в духовную традицию. Даже в современной Осаке некоторые из старых купцов следуют До или способу торговли на основе Шингаку - системы психологии тесно связанной с Дзен.
После гонений на китайский Буддизм в 845 году Дзен некоторое время был не только доминирующей формой Буддизма, но и самым мощным духовным влиянием в развитии китайской культуры. Это влияние достигло своего апогея во времена династии южных Сун (1127-1279), и в это время дзенские монастыри стали ведущими центрами китайской науки. Светские ученые, как конфуцианцы, так и даосы, посещали их для изучения учений, а дзенские монахи, в свою очередь, знакомились с китайской классикой. Так как письмо и поэзия были среди главных забот китайских ученых, и так как китайский способ живописи близко сродни письму, роли ученого, художника и поэта не были широко разделены. Китайский ученый-джентльмен не был специалистом, и было совершенно противно природе дзенского монаха ограничивать свои интересы и деятельность чисто "религиозными" делами. Результатом стало огромное взаимообогащение философских, научных, поэтических и художественных исканий, в которых Дзен и даосское чувство "естественности" стало доминирующей нотой. Именно в этот период Эйсай и Догэн прибыли из Японии, чтобы вернуться в свою страну с Дзен, а за ними последовал непрерывный поток японских ученых-монахов, стремящихся забрать домой не только Дзен, но и все другие аспекты китайской культуры. Между Китаем и Японией курсировали корабли монахов, почти как плавучие монастыри, перевозившие не только сутры и китайские классические книги, но также чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и все тонкости китайской культуры, не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках.
Ближе всего к чувству Дзен был каллиграфический стиль живописи, выполненный черными чернилами на бумаге или шелке - обычно картина и стихотворение в одном. Китайские черные чернила способны на большое разнообразие тонов, различающихся количеством воды, а сами чернила встречаются в огромном количестве качеств и "цветов" черного цвета. Чернила покупают твердой палочкой и подготавливают, наливая немного воды в плоское каменное блюдо, в которое палочка втирается до тех пор, пока жидкость не достигнет необходимой плотности. Письмо или живопись делается с помощью резко заостренной кисти, установленной на бамбуковом стебле - кисти, которая удерживается вертикально, не опираясь запястьем на бумагу, и чьи мягкие волосы придают ее штрихам большую универсальность. Так как прикосновение кисти такое легкое и текучее, и так как она должна непрерывно двигаться по впитывающей бумаге, если чернила должны вытекать регулярно, для управления её требуются свободные движения руки и кисти, как если бы вы танцевали, а не писали на бумаге. Короче говоря, это идеальный инструмент для выражения решительной спонтанности, и одного взмаха достаточно, чтобы "выдать" свой характер опытному наблюдателю.
Суми-э, как японцы называют этот стиль живописи, возможно, был усовершенствован еще во времена династии Тан почти легендарными мастерами Ву Тао-Цзы (700-760) и Ван-Вэй (698-759). Тем не менее, подлинность приписываемых им работ сомнительна, хотя они могли быть созданы еще в девятом веке и включать в себя картину, столь абсолютно характерную для Дзен, как импрессионистский водопад, приписываемый Ван-Вэю - грохочущий поток чистой силы, предложенный несколькими слегка изогнутыми взмахами кисти между двумя массивами скал. Великая эпоха формирования этого стиля, несомненно, была династией Сун (959-1279) и представлена такими художниками, как Ся-Куэй, Ма-Юань, Му-Ци и Лян-Кай.
Мастера Сун были преимущественно пейзажистами, создателями традиции "живописи природы", которая едва ли была превзойдена где-либо в мире. Ибо она показывает нам жизнь природы - гор, вод, туманов, скал, деревьев и птиц - как это чувствуют даосизм и Дзен. Это мир, к которому человек принадлежит, но в котором он не господствует; он достаточен для самого себя, ибо он не "создан" ни для кого и не имеет собственной цели. Как сказал Суан-чуэ:
Над рекой, светит луна, в сосновых деревьев, вздохи ветра;
Всю ночь так спокойно - почему? И для кого? (Cheng-tao Ke, 24)
Пейзажи Сун отнюдь не столь фантастичны и стилизованы, как часто предполагают западные критики, ибо путешествовать по подобной территории, по гористой, туманной стране, значит видеть их на каждом повороте дороги, а фотографу несложно сделать снимки, которые выглядят точь-в-точь как китайские картины. Одной из самых поразительных особенностей Сун-пейзажа, как и суми-э в целом, является относительная пустота картины - пустота, которая, однако, кажется частью картины, а не просто неокрашенным фоном. Заполняя только один угол, художник оживляет всю область картины. Ма-Юань, в частности, был мастером этой техники, которая сводится почти к "рисованию не живописью" или тому, что Дзен иногда называет "игрой на лютне без струн". Секрет заключается в том, чтобы знать, как уравновесить форму с пустотой и, прежде всего, знать, когда человек "сказал" достаточно. Ибо Дзен не портит ни эстетического шока, ни шока Сатори, заполняя его объяснениями, размышлениями и интеллектуальными комментариями. Более того, фигура, столь неразрывно связанная со своим пустым пространством, дает ощущение "чудесной пустоты", из которой внезапно возникает событие.
Не менее впечатляющим является мастерство кисти, штрихов, начиная от нежной элегантности до грубой жизненной силы, от мельчайших деталей деревьев до смелых очертаний и масс, придаваемых текстуре "контролируемыми случайностями" случайных волос кисти и неравномерного окрашивания бумаги. Художники Дзен сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле Зенга китайских иероглифов, кругов, ветвей бамбука, птиц и человеческих фигур, нарисованных этими раскованными, мощными мазками, которые продолжают движение, даже когда картина закончена. После Му-Цзы, возможно, самым великим мастером грубой кисти был японский монах Сэссу (1421-1506), чья грозная техника включала в себя самые изысканные ширмы из сосен и птиц, горные пейзажи, напоминающие Ся-Куй, и почти неистово живые пейзажи, для которых он использовал не только кисть, но и пригоршни чернильной соломы, чтобы получить правильную текстуру "летающих линий волос".
Западный глаз немедленно поражается отсутствием симметрии в этих картинах, последовательным избеганием правильных и геометрических форм, прямых или изогнутых. Потому что характерная линия кисти неровная, искривленная, нерегулярно извивающаяся, стремительная или размашистая - всегда скорее спонтанная, чем предсказуемая. Даже когда дзенский монах или художник рисует отдельный круг - одну из самых распространенных тем Дзенги - он не только слегка эксцентричен и не в форме, но сама текстура линии полна жизни и оживлена случайными всплесками и разрывами "грубой кисти". Ибо абстрактный или" совершенный " круг становится конкретным и естественным - живым кругом - и точно так же скалы и деревья, облака и воды кажутся китайскому глазу наиболее похожими на самих себя, когда наиболее непохожи на понятные формы геометра и архитектора.
Западная наука сделала природу понятной с точки зрения ее симметрий и закономерностей, раскладывая ее самые своенравные формы на компоненты регулярной и измеримой формы. В результате мы склонны видеть природу и относиться к ней как к "порядку", из которого "вычеркнут элемент спонтанности". Но этот порядок есть Майя, и "истинная таковость" вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальными сухостями совершенных квадратов, кругов или треугольников - кроме спонтанной случайности. Однако именно поэтому западный ум приходит в ужас, когда рушатся упорядоченные представления о Вселенной и когда обнаруживается, что основное поведение физического мира является "принципом неопределенности". Мы находим такой мир бессмысленным и бесчеловечным, но знакомство с китайским и японским искусством может привести нас к совершенно новой оценке этого мира в его живой и, наконец, неизбежной реальности.
Му-Ци и Лян-Кай написали много картин о Патриархах и мастерах Дзен, которых они изображали по большей части как безудержных лунатиков, хмурящихся, кричащих, слоняющихся без дела или хохочущих над плывущими листьями. В качестве любимых тем они выбрали, как фигуры Дзен, двух сумасшедших отшельников Хань-Шаня и Ши-Тэ, а также чрезвычайно пухлого народного Бога Пу-Тая, чтобы дополнить чудесный ассортимент счастливых бродяг и мошенников, чтобы проиллюстрировать великолепную бессмыслицу и пустоту дзенской жизни. Дзен и - до некоторой степени - даосизм, по-видимому, являются единственными духовными традициями, которые чувствуют себя достаточно защищенными, чтобы высмеивать себя или чувствовать себя достаточно неосознанными, чтобы смеяться не только над своей религией, но и посреди нее. В этих безумных фигурах дзэнские художники изображают нечто большее, чем пародию на их собственный у-шин или "бессмысленный" образ жизни, поскольку "гений тесно связан с безумием", есть наводящая на размышления параллель между бессмысленным лепетом счастливого лунатика и бесцельной жизнью дзенского мудреца. В словах стихотворения Зенрин :
Дикие гуси не намерены бросать свое отражение;
У воды нет ума, чтобы воспринимать их образ.
Таким образом, нецелеустремлённая жизнь является постоянной темой Дзэн-искусства любого рода, выражая собственное внутреннее состояние художника, идущего в никуда в безвременный момент. У всех людей бывают такие моменты, и именно тогда они улавливают те яркие проблески мира, которые бросают такой свет на пустоши памяти - запах горящих листьев в утренней осенней дымке, полет освещенных солнцем голубей на фоне грозовой тучи, звук невидимого водопада в сумерках или единственный крик какой-то неизвестной птицы в глубине леса. В искусстве Дзэн любой пейзаж, любой набросок бамбука на ветру или одиноких скал это эхо таких мгновений.
Там, где настроение момента уединенное и тихое, это называется саби. Когда художник чувствует себя подавленным или грустным, и в этой своеобразной пустоте чувств мелькает что-то довольно обычное и незатейливое в своей невероятной "таковости", настроение называется ваби. Когда момент вызывает более сильную ностальгическую грусть, связанную с осенью и исчезновением мира, он называется осознанным. А когда видение является внезапным восприятием чего-то таинственного и странного, намекая на неизвестное, что никогда не будет обнаружено, настроение называется Юген. Эти чрезвычайно сложнопереводимые японские слова обозначают четыре основных настроения фурью, то есть общей атмосферы дзенского "вкуса" в восприятии бесцельных моментов жизни.
Вдохновленные мастерами Сун, японцы создали целую группу превосходных художников Суми, чьи работы сегодня считаются одними из самых ценных сокровищ национального искусства - Мусо Кокуши (1275-1351), Чо Дэнсу (ум. 1431), Шубун (1414-1465), Сога Ясоку (ум. 1483), Сессу (1421-1506), Миямото Мусаси (1582-1645) и многие другие. Замечательные картины были также сделаны великими дзенскими монахами Хакуином и Сенгаем (1750-1837), последний показал талант к абстрактной живописи, так поразительно наводящий на мысль о двадцатом веке, что легко понять интерес многих современных художников к Дзен.
К началу семнадцатого века японские художники разработали еще более наводящий на размышления и "небрежный" стиль суми-э под названием хайга в качестве иллюстративного сопровождения к стихам хайку. Они были заимствованы из дзэнга, неформальных картин дзенских монахов, сопровождающих стихи из Дзэнрин Кушу и высказывания из различных Мондо и сутр. Дзенга и хайга представляют самую "крайнюю" форму суми-живописи - самую спонтанную, бесхитростную и грубую, изобилующую всеми теми "контролируемыми случайностями" кисти, в которых они иллюстрируют удивительную бессмысленность самой природы.
