Сиднейский оперный — архитектурный шедевр на краю мира. История и проект
История Сиднейского оперного театра начинается в 1947 году, когда Юджин Эйнсли Гуссенс был назначен дирижером Сиднейского филармонического оркестра и директором консерватории Нового Южного Уэльса. Гуссенс был одним из величайших английских дирижеров, уступая только сэру Томасу, который был его наставником. До приезда в Австралию Гуссенс приобрел внушительную репутацию дирижера оркестра в Соединенных Штатах. С 1923 по 1931 год Гуссенс дирижировал Рочестерским филармоническим оркестром в Нью-Йорке и преподавал музыку в соседней музыкальной школе Истмана. В 1931 году он сменил Фрица Райнера на посту дирижера Симфонического оркестра Цинциннати. Среди многочисленных достижений Гуссена в Цинциннати - запись первой полной версии Второй симфонии Чайковского и то, что он подтолкнул Аарона Коупленда на создание патриотических фанфар во время Второй мировой войны, результатом чего стало знаменитое "фанфары для простого человека" композитора. Когда Гуссенс согласился на работу в Сиднее, девять американских композиторов, включая Копланда, Эрнеста Блоха, Роя Харриса и Уолтера Поршня, сотрудничали над оркестровой пьесой, посвященной дирижеру: вариации на тему Юджина Гуссенса, для которой Гуссенсу было разрешено написать финал. Нет нужды говорить, что австралийцы были в восторге от того, что такой знаменитый дирижер прибывает к их берегам.
Трудно описать, насколько отдаленной и провинциальной была Австралия в конце 1940-х и на протяжении большей части 1950-х годов. Чтобы добраться до островного континента, винтовым авиалайнерам требовалось несколько посадок на дозаправку, а общее время в пути по воздуху обычно составляло два дня напряжённых усилий. Океанские лайнеры - единственный удобный способ добраться до страны, если исходить из предположения что время не являлось важным фактором. По прибытии путешественник сталкивался с еще одной проблемой: помимо осмотра чудес природы, многие из которых требовали длительных поездок в пассажирских вагонах без кондиционеров, в стране мало что можно было увидеть или сделать. Короче говоря, это было похоже на Канзас с кенгуру. Большинство австралийцев признают, что их страна была довольно скучным местом в послевоенный период, но Юджин Гуссенс был полон решимости изменить все это. Он сразу же начал лоббировать большой развлекательный центр мирового класса, который мог бы принимать как симфонические концерты, так и оперы, которые в то время проводились в Сиднейской ратуше, месте, едва ли славящимся своей акустикой или комфортом.
Лейбористское правительство Нового Южного Уэльса на словах поддерживало строительство предлагаемого развлекательного центра, но только в 1954 году, когда премьер-министр Нового Уэльса Джозеф Кэхилл решил поддержать проект, ситуация начала сдвигаться с мёртвой точки. Кэхилл, который с любопытством настаивал на том, чтобы его фамилия была произнесена "Карл", признал, что амбициозный культурный центр принесет на сцену искусств сонной нации международное признание. Хотя Кэхилл знал, что его имя не украсит центр, он, вероятно, думал, что такое здание будет прекрасным наследием и, конечно, лучшим, чем обычная дань уважения экс-премьеру: название в его честь улицы.
Для надзора за проектом был сформирован комитет Оперного театра. Для того, чтобы собрать $7 млн., ожидалось что столько и будет стоить проетк, он начал кампанию по сбору средств путём частных пожертвований. Это включало продажу предварительных абонементов на выступления в первый год и, что типично для Австралии 18 века, аукцион поцелуев, храбрыми получателями которых были в основном женщины-классические музыканты. Во время поездки было привезено всего несколько сотен тысяч долларов, и Кэхилл затеял лотерею, чтобы собрать оставшиеся деньги.
Место, выбранное для комплекса, было концом Беннелонг Пойнт, косы земли, выступающей в Сиднейскую гавань. В то время здесь располагалось довольно уродливое трамвайное депо. Трамвайное депо было окружено высокими зубчатыми стенами и башней, которая раньше принадлежала форту Маккуори, охранявшему Сиднейский залив с тех пор, как он был построен каторжниками в 1821 году. Внутренняя часть форта была разрушена в 1901 году для строительства трамвайного депо, но внушительный каменный экстерьер был оставлен на месте, чтобы отпугнуть потенциальных интервентов. Вероятно, это был самый плохо хранимый секрет города. К 1950-м годам трамвайное депо также планировалось снести, освободив впечатляющий кусок недвижимости; действительно, лучшего места для такого амбициозного проекта невозможно было себе представить. Предлагаемый оперный театр должен был располагаться в гордом одиночестве. со свободным доступом и не закрываемый другими зданиями. Хотя в центре планировалось расположить и театр, и симфонический и оперный залы, и небольшие аудитории и ресторан, члены комитета решили назвать комплекс Сиднейским оперным театром. Они чувствовали, что "оперный театр" звучит значимее, чем "многофункциональный развлекательный центр". К сожалению, такое название вряд ли совпадало с культурными наклонностями населения того времени. Хотя в Австралии были замечательные певцы, такие как сопрано Нелли Мельба и Джоан Сазерленд, ее жители не проявляли особого интереса к опере. Австралийцы действительно любили оркестровую музыку, но многие из них рассматривали эту форму искусства как своего рода царственный кошачий вой. (Опять же, на ум приходит аналогия с Канзасом). По-видимому, и Гуссенс, и Кэхилл считали, что "если его построить, то они придут".
Все согласились с тем, что для получения проекта, достойного такого значимого объекта, потребуется проведение международного конкурса. В сентябре 1955 года Кэхилл с большой помпой объявил, что правительство Нового Южного Уэльса объявит конкурс для архитекторов всего мира на проект оперного театра, состоящего из двух залов, один из которых должен вмещать от 3000 до 3500 человек, и меньший, который будет вмещать 1200 человек. Так же в проект должны быть включены ресторан и два зала, подходящих для проведения больших собраний. Группа видных архитекторов будет оценивать проекты, которые должны быть представлены не позднее 3 декабря 1956 года. Архитектор, чей проект будет выбран, получит 10 000 долларов. Конечно, поскольку от победившего архитектора также ожидали надзора за проектом, его гонорары должны были во много раз превышать эту сумму.
К сожалению, главный инициатор проекта, Юджин Гуссенс, скоро исчезнет из поля зрения. И история его ухода не из приятных.
Несколько лет назад в Англии Гуссенс встретил художницу называвшей себя "ведьмой" Розалин Нортон. "Искусство" Розалин сочетало в себе причудливые элементы сатанизма и эротики; короче говоря, картины, которые мог любить только оккультист Алистер Кроули. У женатого Гуссенса вскоре начался тайный роман с Нортон. К сожалению, репортер из "Сидней сан" проник на шабаш ведьмы, и информатор (репортер?) сообщил о происходящем австралийским властям. Когда Гуссенс вернулся в Сидней, таможенники ждали его. Как выдающаяся и уважаемая личность, Гуссенс обычно просто проходил через таможню, но не в этот раз. Его задержали, а багаж тщательно обыскали. После того как были обнаружены фотографии с любопытными церемониями Нортон и страстные письма Гуссенса к ней, Гуссенс не имел другого выбора, кроме как признать себя виновным в обвинениях в провозе порнографии. За этим последовало разоблачение их романа в "Сидней сан". Гуссенс вернулся в Британию с позором, его карьера была разрушена. Гуссенсом так восхищались, а интрижка получилась настолько безвкусной, что многие просто не хотели ни говорить ни писать о произошедшем. Современный летописец строительства оперного театра Джон Йоманс просто написал, что Гуссена "встретили детективы в аэропорту Сиднея, и 22 марта он был оштрафован на 200 долларов в суде Сиднея за нарушение таможенных правил. 11 апреля было объявлено о его отставке со музыкальных постов в Сиднее, и вскоре после этого он уехал в Европу." Гуссенс, один из великих светил музыки двадцатого века, умер сломленным человеком в его родной Англии в 1962 году.
Всего было представлено 223 проекта Сиднейского оперного театра. Большинство из них были присланы из Австралии, Европы, Соединенных Штатов и Японии, но некоторые из них прибыли из таких стран, как Иран, Эфиопия и Египет. Из четырех судей двое были из Австралии, и по одному из Великобритании и Соединенных Штатов. Самым известным членом группы был американский архитектор финского происхождения Ээро Сааринен. Легенда гласит, что именно Сааринен спас проект-победитель вытащив его из кучи мусора. По правде говоря, он прибыл на несколько дней позже и ошибочно предположил, что данный проект была отклонен. На самом деле, остальным троим судьям понравился дизайн и его отложили в папку для предварительных финалистов, которую Сааринен, видимо, перепутал с папкой отказов. Тем не менее, Сааринен был самым ярым сторонником этого проекта.
После нескольких недель обсуждений судьи приняли решение о победителе (первая премия) и двух призерах (вторая и третья премии). Конечно, г-н Кэхилл, известный журналистам как "старый смузи", собрал пресс-конференцию, чтобы объявить результаты. Стоя рядом с председателем комитета Оперного театра Стэнли Хэвилендом, Кэхилл сделал несколько высказываний, прежде чем Хэвиленд передал ему конверт. Решив использовать это событие, чтобы создать как можно больше тревожного ожидания и рекламы, "старый смузи" решил поиграть в дразнилки. Держа конверт в руке, он произнес небольшую речь о важности проекта. Он сделал паузу, посмотрел на конверт, затем сказал: "Теперь, прежде чем объявить имя человека, который представил победивший проект, я рискну испытать ваше терпение, сделав одно - два небольших замечания. Небольшие замечания Кэхилла продолжались пять минут. Затем он глубоко вздохнул, посмотрел на конверт и сказал: "А теперь, дамы и господа... Он снова сделал паузу, чтобы насладиться тревожным напряжением толпы. -А теперь,- продолжал он, -прежде чем объявить победителя, я хотел бы перенести вас на встречу двухлетней давности, когда было решено, что этот проект должен быть построен. Это продолжалось еще несколько минут, прежде чем Кэхилл, возможно, почувствовав, что в него могут бросить помидор или, что еще хуже, что его всей толпой задушат репортеры, горячо подстрекаемые операторами кинохроники (чья плёнка уже кончалась, как и терпение каждого присутствующего), наконец решил закончить свои перенесения в прошлое и открыть конверт. Он вытащил лист бумаги и объявил: "дизайн, удостоенный первой премии, - это проект № 218. Второй наградой за дизайн стал проект № 28. Третий премиальный проект - № 62. Боюсь, у меня нет имен победителей". Хэвиленд шагнул вперед, вытащил из конверта второй листок бумаги и отдал его оратору. Кэхилл зачитал: "Проект номер 218 был представлен Джорин Утсон - мне подсказывают, что правильно произносится - Йорн Утзон, Дания, тридцать восемь лет. Пока Кэхилл читал имена победителей, репортеры, некоторые из которых были хорошо осведомленными людьми, писавшими для архитектурной прессы, ломали себе голову, пытаясь вспомнить, кто такой Йорн. Они знали многих соискателей, а также лауреатов второй и третьей премий - это были уважаемые фирмы, работающие в Соединенных Штатах и Великобритании, - но кто был этот датский парень? И если уж на то пошло, где, черт возьми, находится Хеллебек? Это что, пригород Копенгагена?
После пресс-конференции один предприимчивый австралийский репортер обратился к атласу (что, должно быть, было весело, поскольку многие официальные атласы в то время не отображали крошечные поселения), а затем сделал международный звонок - не легкое и недорогое предприятие в доспутниковых 1950-х годах, датскому информационному оператору в попытке получить номер телефона г-на Утзона в Хеллебек. Получив номер, репортер дозвонился до резиденции Утзона, где на заднем плане слышались звуки шумной вечеринки. Семья Утзона узнала о его победе по радио, когда он гулял в близлежащем лесу. Его маленькая дочь побежала сообщить ему новость, а затем хладнокровно проинформировала, что теперь он просто обязан купить ей лошадь. Утзон вернулся домой, чтобы отпраздновать это событие с бутылкой шампанского, которое он разделил с женой и друзьями. Из-за плохой связи, шума вечеринки и английского языка с акцентом, на котором говорил Утзон, репортеру было трудно понять архитектора. Когда его спросили, как он собирается потратить $10,000, Утзон сказал, что он использует деньги, чтобы приехать в Австралию со своей семьей. Несмотря на проблемы со связью, радость архитектора была несомненной. Этот момент надо было посмаковать, так как после этого начнутся разочарования.
В Австралии споры по поводу решения судей начались задолго до того, как Утзон прибыл чтобы занять свой пост. В отличие от других конкурсантов, Утзон представил только эскизы здания. Хотя архитектурные эскизы более детальны, чем то, что неспециалист мог бы назвать "эскизами", представленный Утзоном проект был еще менее всеобъемлющим, чем те, которые прислали большинство других участников конкурса, что также беспокоило судей. Действительно, Утзон даже не представил вида перспективы. Австралийский профессор архитектуры А. Х. Балдвинсон, был нанят чтобы быстро нарисовать цветную картинку Оперного театра для пресс-конференции на которой объявлялся победитель. Картина законченного Оперного театра поражала всех, кто ее видел. Как и все великие произведения искусства, она очаровывала многих и отталкивала некоторых. Искусствовед Роберт Хьюз называет это "шоком нового". Как и лучшие здания Фрэнка Ллойда Райта, предлагаемый Оперный театр не был "опережающим время", он был вне времни. Здание состояло из ряда сводчатых раковин, самые большие из которых возвышались над меньшими, и каждая из них была установлена под более низким углом. Разные люди увидели в раковинах разные вещи. Некоторые сравнивали их с белым холстом парусников в Сиднейском заливе, другие - с бутоном цветка лотоса, а некоторые увидали несколько рам колоссального морского двустворчатого фильтра, фильтрующего морскую воду, или волны, каскадом падающие на пляж. Некоторые люди отмечают восточное влияние, в то время как другие предлагают параллели с исламским или майянским искусством. Многие архитекторы и инженеры, которые смотрели на огромные корпуса здания, понимали, что это будет самое сложное крупномасштабное применение железобетона, когда-либо предпринимавшееся для строительства зданий. Некоторые не были уверены, что это вообще возможно. Вероятно, именно тогда некоторые из них догадались, что 7-миллионного бюджета, каким бы огромным он ни был для своего времени, будет недостаточно для столь амбициозного проекта.
Когда представители прессы начали раскапывать опыт Утзона как архитектора, они были поражены, обнаружив, что самым крупным проектом, который он разработал и курировал, был небольшой жилой комплекс в Дании. Если бы сложность инженерных работ оценивалась по шкале от 1 до 10, то скромный жилой комплекс, вероятно, был бы равен 2, в то время как Оперный театр, несомненно, был бы 10. Сможет ли этот парень справится с такой задачей?
Утзон, вероятно, и сам не очень то доверял себе, потому что быстро начал искать первоклассную инженерную фирму, которая бы помогала ему с проектом. Он остановился на Ove Arup & Partners в Лондоне. Родившись в датской семье в Англии, Аруп провел много времени в Дании и свободно говорил на английском и датском языках. Все люди, которых он выбрал для работы над другими аспектами здания, такими как акустика и механическая и электрическая разводки, также были датчанами. Некоторыми австралийцами эта группа рассматривалась как закрытая клика, не поддающаяся влиянию извне или даже не способной ответить на какие либо вопросы.
Две главные задачи, стоявшие перед Утзоном и Арупом, состояли в том, чтобы разработать подробные чертежи в дополнение к эскизам, представленным на конкурс, а так же разработка технологий строительства больших бетонных раковин. Утзон первоначально предложил возведение опалубок в которые бы заливался бетон. Так строились почти все крупные бетонные здания со времен Римской империи. Однако сложность точного выставления арматуры в изгибающейся опалубке создает проблему, равно как проблема удержания оболочек в проектном положении, после того как опалубка будет снята, поскольку что будет их удерживать? Это привело к еще одному неприятному открытию: если их не закрепить должным образом, то потеря положения одной оболочки может привести к тому, что другие оболочки рухнут, как ряд домино. В конце концов, оболочки в форме ракушки при ветровой нагрузке работают буквально как паруса, подвергая бетон напряжению, которое может вызвать деформацию и опасное смещение раковины с течением времени. Помимо этих двух основных препятствий, были и другие проблемы. До сих пор не удалось решить проблему обеспечения достаточного количества мест для посетителей в соответствии с первоначальными спецификациями при одновременном соблюдении нереально большого пространства между рядами (90 сантиметров) требуемого проектом. Также непросто было придумать способ быстро и незаметно менять декорации между актами, что особенно сложно делать с такими экстравагантными операми, как "Аида" Верди или "Кольцами" Вагнера. Еще одним жестким требованием было обеспечение необходимого количества гримерных для такого количества исполнителей в небольшом оставшемся пространстве. Наконец, обеспечение идеальной акустики в залах было серьезной головной болью, поскольку резонансные звуки должны были быть приведены в соответствие с требованиями. Большинство из этих вопросов уже было решено в классических оперных театрах, таких как в Сан-Франциско, Вене и Милане, но не было чего либо столь радикально отличающегося, как строящийся Сиднейский Оперный театр.
Трамвайное депо было снесено, в то время как Утзон, Аруп и их коллеги пытались решить возникшие проблемы и нарисовать строительные чертежи. Когда прошло два года, а работы над проектом, который планировалось завершить в течение четырех лет, еще не начались, премьер начал беспокоиться. Критика Оперного театра росла вместе с расходами на него. В конце 1958 года Кэхилл, наконец, приказал начать строительство как можно скорее, решение, которое позже будет иметь серьезные последствия. Кэхилл, вероятно, не знал, что многие детали проекта очень сложного здания еще не были завершены, или, что ещё более важно, что никто в фирме Арупа или в команде Утзона еще не придумал способ как построить внушительное сооружение. Начало строительства подиума здания без предварительного знания о том, как на нём будут размещаться возводящиеся в последствие раковины, давало практически нотариально заверенную гарантию того, что при строительстве возникнут большие сложности (как это и произошло). Кэхилла несправедливо критиковали за то, что он требовал, чтобы работа над Оперным театром начались как можно скорее, но он был непревзойденным политиком, который знал, что как только крупное предприятие будет начато, его будет гораздо труднее отменить. Распоряжение Кэхилла, возможно, спасло проект от досрочного окнчания или, по крайней мере, помешало комитету Оперного театра вернуться к дизайну, представленному финалистами второго или третьего места, ни один из которых не был столь визуально захватывающим. Австралия многим обязана Джозефу Кэхиллу за его непоколебимую поддержку проекта Утзона.
Официально работы начались 2 марта 1959 года. Восемь месяцев спустя, Джозеф Кэхилл умер от сердечного приступа. (Хотя Кэхилл не дожил до постройки Оперного театра, он заслужил, по крайней мере, одного отличия перед смертью: за год до его смерти было построено и посвящено в его честь первое скоростное шоссе Австралии, скоростная дорога Кэхилл. В отличие от Оперного театра, скоростная дорога Кэхилл - довольно уродливое произведение, не очень то любимое жителями Сиднея).