1. КРИТИКА ИСКУССТВА
Мы приходим, наконец, к толстовской философии искусства — вопрос первостепенной важности для великого художника, в особенности такого, который соединил в себе артистический темперамент с таким неспокойным ищущим умом. Невольно является вопрос: рано ли начал Толстой думать об этой проблеме? В статье «Что такое искусство», написанной в 1897 г., автор говорит, что проблема искусства его занимала лет 15. Но письмо, написанное к Фету в 1860 г., и воспоминания Горького о великом яснополянском художнике за несколько лет до его смерти показывают, что его отношение к искусству было почти одинаково, что он формулировал свои мысли на закате дней, как и в начале своей литературной карьеры.
Что же было в жизни Толстого, что побудило его через 40 — 45 лет повторить свое старое суждение? — То была загадка смерти, причинившей ему одно из тех переживаний, при котором он носился с мыслями о самоубийстве, когда он сомневался в боге и смысле жизни. Но смысл жизни для Толстого не начинался с жизни вообще, а с жизни в частности, — в частности его собственной жизни. Не мог он также при такой необыкновенной памяти к прошлому не думать о будущем без критического обзора минувших дней. Но когда он думал о прошлом, совесть заставляла его краснеть за многие моменты, потому что она находила не мало пятен на его душе.
1860 год застал молодого писателя в самом удрученном состоянии, оплакивающим раннюю смерть своего брата. Это событие, всколыхнувшее все его чувства, направило его мысли в аскетический мир, где на радость и красоту смотрят с раздражением. Привыкши записывать все свои настроения и думы, он в виде письма отправил записанное своему близкому человеку Фету-Шеншину, в котором и то и другое отражаются. «Как только дойдет человек», — пишет он, — «до высшей степени развития, так он увидит ясно, что все дичь, обман, и что правда, которую все-таки он любит лучше всего, что эта правда ужасна. Что как увидишь ее хорошенько, ясно, так очнешься и с ужасом скажешь, как брат: «да что же это такое?» Но, разумеется, покуда есть желание знать и говорить правду, стараешься знать и говорить. Это одно, что осталось у меня из морального мира, выше чего я не могу стать. Это одно я и буду делать, только не в форме вашего искусства. И с к у с с т в о е с т ь л о ж ь , а я у ж е н е м о г у л ю б и т ь п р е к р а с н у ю л о ж ь . .. Я зиму проживу здесь по той простой причине, что и здесь, и все равно жить где бы то ни было» (А. А.Фет, прилож. к «Русскому слову», т. ХХI,стр. 165 — 166, 17 октября 1860 г. (Разрядка наша — Д . К.).).
В том же году (1 марта 1860 г.) он пишет письмо к Чичерину, тон которого напоминает тон старческих лет: «Самообольщение так называемых художников... для того, кто ему поддается есть мерзейшая подлость и ложь. Всю жизнь ничего не делать и эксплоатировать труд и лучшие блага чужие за то, чтобы потом воспроизвести их (скверно, ничтожно, может быть), есть уродство и пакость, которой я слишком много видел вокруг себя мерзких примеров, чтобы не ужаснуться»(Гусев, Н.Н. «Молодой Толстой», стр. 372.) .
Уже в 1860 г. он считал искусство и нравственность «ложью» и «правдой», которые не могут ужиться вместе, хотя эта «ложь» еще была прикрыта прекрасной оболочкой. Уже на 32 году своей жизни «самообольщение» художников он клеймил «мерзейшей подлостью» и воспроизведение их наблюдений «уродством и пакостью».
Но вот великий художник проходит всю жизненную стезю, увлекаясь за это время педагогической работой и бросая ее, завершая несравненную художественную карьеру, проносясь по стране квиетизма, где кроме плодов отречения и бога ничего не произрастает, и встречается там с тем самым духом аскетизма, который посетил его на 32 году его жизни.
Свои мысли он высказывает не Фету, которого тогда уже нет в живых, а Максиму Горькому, который в своих «Воспоминаниях о Льве Николаевиче Толстом» их так передает. «Все мы — ужас какие сочинители. Вот и я тоже, иногда пишешь и вдруг — станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а другому — убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали. И тотчас же суровым тоном непреклонного судьи:
«— Вот поэтому я и говорю, что художество — ложь, обман и произвол, и вредно людям. Пишешь не о том, что есть настоящая жизнь, как она есть, а о том, что ты думаешь о жизни, ты сам. Кому же полезно знать, как я вижу эту башню или море, татарина — почему интересно это, зачем нужно?»(Изд. Гржебина, Берлин, 1922 г., стр. 73 — 74.) .
Тут он тоже клеймит искусство за «ложь и пакость» и от прекрасного требует стремления к «благу» и «пользе» народа. Однако было бы ошибочно думать, что Толстой был защитником правды, как ее можно видеть в действительности, — фактов без художественных прикрас. Для него «правда» имела религиозно-нравственное значение, и ей не безопасно было жить в таком непримиримом соседстве, как артистический вымысел. Но так как понятие «красота» тоже шокировало его нравственное учение, он старался дискредитировать это понятие при помощи «неправды», коль скоро она может указать путь к добру. К искусству, значит, он приступил с тем же требованием, как к культуре вообще, следя за тем, чтобы оно согласовывалось с идеалами «братства», «самоусовершенствования», «живого бога» и «свободы». В этом вопросе, как и в других, он не признавал иных авторитетов, кроме совести. Всякое присутствие другого авторитета вызывало в нем неприязненное отношение, хотя, как христианину, ему сердиться нельзя было.
Зная, что чувство благоговения перед авторитетами глубоко внедрено в человеческой душе и что требуется нечеловеческое усилие, чтобы заменить внешний авторитет внутренним, Толстой посвящает специальную работу критике Шекспира, с тем, чтобы все увидели эту «пакость и ложь». «Несогласие мое с установившимся о Шекспире мнением», — он пишет, — «не есть последствие случайного настроения или легкомысленного отношения к предмету, а есть результат многократных в продолжение многих лет, упорных попыток согласования своего взгляда с установившимися на Шекспира взглядами всех образованных людей христианского мира.
Помню то удивление, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение, но, прочтя, одно за другим, считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета» и «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира»(«О Шекспире и о драме», т. XVI, стр. 169.) .
Тут, казалось бы, Толстой больше занят анализом способностей Шекспира, чем эстетической проблемой. Но, читая дальше эту критику, мы находим, что не чисто литературная оценка его интересует, может быть потому, что он сам был против литературной критики. Критика Шекспира была вызвана другим мотивом, чем она обычно вызывается у критиков. Естественно, поэтому, что та «скука и отвращение», которые он испытывал, читая Шекспира, не были вызваны посредственностью знаменитого драматурга.
Шекспир, говорит Толстой, не верит в то, о чем он пишет, — он не искренен. Если же человек не чувствует того, что он описывает, он не может «заразить» читателей своим описанием. Шекспира он обвиняет в том, что тот презирал простой народ; в том, что он был равнодушен к общественному строю; в том, что он помогал своими произведениями укреплению бесправия и неравенства. И не из последних причин была та, что Шекспир был равнодушен к религиозному вопросу. Если этого мало, то Толстой приписывает Шекспиру и другой грех: описание английским драматургом жизни высокопоставленного общества ровно ничего не дает народу.
Для тех, кто интересуется узнать, каким образом могло привиться это почитание дюжинного таланта, Толстой разъясняет, что почитание Шекспира обязано вере в авторитеты и внушению, которому народ подвергается со стороны критиков. «Объяснение этой удивительной славы есть только одно: слава это есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди. Такие внушения всегда были и есть и во всех самых разнообразных областях жизни. Яркими примерами таких значительных по своему значению и обману внушений могут служить средневековые крестовые походы, не (только взрослых, но и детей, и частые поразительные своей бессмысленностью, эпидемические внушения, как вера в ведьм, в полезность пытки для узнания истины, отыскивания жизненного элексира, философского камня или страсть к тюльпанам, ценимым в несколько тысяч гульденов за луковицу, охватившая Голландию.
Такие неразумные внушения всегда были и есть во всех областях человеческой жизни: религиозной, философской, политической, экономической, научной, художественной и вообще литературной, и люди ясно видят безумие этих внушений только тогда, когда освобождаются от них. До тех же пор, пока они находятся под влиянием их, внушения эти кажутся им столь несомненными, истинными, что не считается нужным или возможным рассуждение о них. С развитием прессы эпидемии эти сделались особенно поразительны»(Там же, стр. 210 — 211.) .
Правда, это увлечение не столь опасно, как крестовые походы или «вера в ведьм», но к «страсти к тюльпанам» оно не может быть приравнено. Непонятно, как это до сих пор люди не поняли безумия этих внушений и как гипноз продолжается столько времени, хоть человечество за него не платит такую дорогую цену, как за веру в ведьм. Как же все-таки люди впали в эту умственную слабость?
А привилось внушение вот как: Гете раздул славу Шекспира, а за ним последовала целая плеяда его собственных почитателей, а так как слово Гете было законом для них, то авторитет Шекспира укрепился, благодаря авторитету Гете — дьявол чорта хвалил.
Такое отношение к Шекспиру и признание его таланта посредственным давно заметно было у Толстого и оно отнюдь не явилось результатом «перелома» его мировоззрения. Об этом В. Н. Назаров так рассказывает в своем очерке «Жизнь и люди былого времени»:
«Однажды он зашел к Панаевым как раз после того, как оттуда только что вышел Толстой. Панаев встретил его словами: «Как жаль, что опоздали... Вот бы наслушались всяких чудес!.. Узнали бы, что Шекспир — дюжинный писатель, и что наше удивление и восхищение Шекспиром не более, как желание не отставать от других и привычка повторять чужие мнения... Да-с, это курьез... человек не хочет знать никаких традиций, ни теоретических, ни исторических», — говорил Панаев»(«Исторический вестник», 1890 г., стр. 442.) .
Искусство, по мнению нашего моралиста, вместо того чтобы выполнить свое высокое назначение, т. е. служить народу, выродилось в простую забаву для праздной толпы, и не только современное искусство, но и классическое тоже. «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым «Страшным Судом»; в музыке всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, — стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис-Де-Шаванны, Клингеры, Беклины, Штуки, Шнейдеры; в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п. и вся эта огромная масса ни на что ненужных подражателей этих подражателей»(«Что такое искусство?», т. XVI, стр. 93 — 94.) .
Тут одним взмахом яснополянский моралист отхватил все «посредственное» и «бессмысленное», начиная с Софокла и кончая Ибсеном, Бетховеном и Рафаэлем, а Вагнер и Брамс у него просто «Вагнеры» и «Брамсы», как будто ничего индивидуального в них нет.
Тут, значит, было не только гипнотическое увлечение одним Шекспиром, и виновником «внушения» является не один Гете. Гипнотическое увлечение это, оказывается, тянется уже со времен Софокла и Эсхила, проходит через Мильтона и Данте и упирается в наших современников. Чтобы не подумать, что у Толстого было какое-то особенное настроение в периоде писания «Что такое искусство», мы приведем его более раннее суждение об искусстве — первой половины 60-х годов. В статье под заглавием «Яснополянская школа» мы вот что читаем:
«Венера Милосская возбудит только законное отвращение перед наготой, пред наглостью разврата, — пред бесстыдством женщины. Квартет Бетховена последней эпохи представится неприятным шумом, интересным разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке. Лучшие произведения нашей поэзии, лирическое стихотворение Пушкина представится набором слов, а смысл его — презренными пустяками...
«Я делал эти наблюдения относительно двух отраслей наших искусств, более мне знакомых и некогда мною страстно любимых — музыки и поэзии. И страшно сказать: я пришел к убеждению, что все, что мы сделали по этим двум отраслям, все сделано по ложному, исключительному пути, не имеющему значения, не имеющему будущности и ничтожному в сравнении с теми требованиями и даже произведениями тех же искусств, образчики которых мы находим в народе. Я убедился, что лирическое стихотворение, как, например, «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке ключнике» и напев «Вниз по матушке по Волге»; что Пушкин и Бетховен нравятся нам не потому, что в них есть абсолютная красота, но потому, что мы так же испорчены, как Пушкин и Бетховен, потому что Пушкин и Бетховен одинаково льстят нашей уродливой раздражительности и нашей слабости»(Т. IV, стр. 247 — 248.) .
Итак, Венера Милосская способна возбудить только «законное отвращение перед наглостью разврата», и этот взгляд им был выражен не в тот самый период, когда «Крейцерова соната» писалась, а перед созданием «Войны и мира», следовательно, причина ригоризма кроется не в преклонном возрасте Толстого, как некоторые объясняют его аскетизм. Квартет Бетховена уже тогда был интересен «разве только потому, что один играет на большой, а другой на маленькой скрипке». Толстой, как мы видим, сам ошибается, что он, стал думать над искусством в начале 80-х годов. Нет, уже в 60-х г. он сделал «наблюдения относительно двух отраслей наших искусств — музыки и поэзии», суждения же о Венере Милосской он высказал только как «любитель», однако много лет спустя им поддерживается то же самое обвинение против искусства, не говоря о себе больше, что он любитель, ибо позже он совсем не признавал специалистов.
Толстой подтрунивает над теми, кто жалуется, что современное искусство непонятно и не доставляет никакого удовольствия, и возражает, что Софокл, Гете и Ибсен не более понятны народной массе и потому ненужны. «Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусства потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно так же с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать»(«Что такое искусство?», т. XVI, стр. 76.) .
А в «Яснополянской школе» он вот что говорит: «Скажут: кто сказал, что знания и искусства нашего образованного сословия ложны? Почему из того, что народ не воспринимает их, вы заключаете об их ложности? Все вопросы разрешаются весьма просто: п о т о м у ч т о н а с т ы с я ч и , а и х м и л л и о н ы » (Там же, стр. 246.).
Не критическое суждение компетентных людей должно определить ценность художественного произведения, а количество людей, заинтересованных им. Мы видели, что в «Яснопольской школе» взгляд Льва Николаевича очень близок ко взгляду, выраженному им в статье «Что такое искусство» и что его отношение менялось не с годами, а менялось с настроением. Не безынтересно будет узнать, что он писал по этому поводу в 96 году, т. е. за год до того, как «Что такое искусство» появилось в печати, или, быть может, оно им писалось в то же самое время. А читаем мы в его «Дневнике» вот что: «Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства, когда оно понятно, — не говорю: всем, но людям, стоящим на известном уровне образования, том самом, на котором стоит человек, читающий стихотворения и судящий о них. «Это рассуждение привело меня к совершенно определенному выводу о том, что музыка раньше других искусств (декаденства в поэзии и символизма и пр. в живописи) сбилась с дороги и забрела в тупик. И свернувший ее с дороги был гениальный музыкант Бетховен. Главное — авторитеты и лишенные эстетического чутья люди, судящие об искусстве.
«Гёте? Шекспир? Все, что под их именем, все должно быть хорошо, и on se bat les flancs, чтобы найти в глупом, неудачном прекрасное, и извращают совсем вкус. А все эти большие таланты: Гёте, Шекспир, Бетховен, Микель-Анджело, — рядом с прекрасными вещами производили не то что посредственные, а отвратительные. Средние художники производят среднее по достоинству и никогда не очень скверное. Но признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекспир, Гете, Бетховен, Бах и др.»(28 мая 1896 г.) .
Тут в судьи берутся уже не «все», а стоящие «на известном уровне образования». Мы также с удивлением читаем, что Шекспир зачислен им в гении, и что о нем он отзывается так, как о других, т. е., что «признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь». Какому же Толстому верить? тому ли, кто в 60-х гг. и в 1897 г. и снова в период писания «О Шекспире и драме» признал Шекспира дюжинным талантом, или верить записи «Дневника»?
Приходится повторить сказанное нами раньше, а именно, о тенденциях Толстого, а не об искренности его. Очевидно, что он часто сам забывал о том, что им раньше писалось. Удивительно, однако, то, что когда он повторяет какое-нибудь мнение, высказанное им давно, манера писания поразительно сходна, так же, как и тон. Из этого следует, что определенное настроение вызвало определенное суждение и формулировку. Что касается настроения периода писания «Что такое искусство», то оно было таким, что классическая музыка сводится у него к игре «большой скрипки с маленькой».
Интересно узнать его отношение к роли древней Греции в культуре, зная его отношение к отдельным представителям ее. «Такова же и эта удивительная теория баумгартеновской триады — Добра, Красоты и Истины, по которой оказывается, что самое лучшее, что может сделать искусство народов, проживших 1800-летнюю христианскую жизнь, состоит в том, чтобы идеалом своей жизни избрать тот, который имел 2000 лет тому назад полудикий рабовладельческий народец, очень хорошо изображавший наготу человеческого тела и строивший приятные на вид здания»(«Что такое искусство?», стр. 52 — 53.) .
Итак, великое греческое искусство сводится у него только к изображению «наготы человеческого тела» и к строению «приятных на вид зданий», а произведения Софокла, Эврипида и Эсхила «грубы и дики». Можно смело сказать, что критика едва ли предпринимала когда-нибудь более смелую атаку на высшую культуру древнего мира. О философии, об истории он ни слова не говорит как будто они не существовали для него, но не говорит об этом потому, что «не стоило» этим заниматься.
На театр он обрушивается всем гневом своим за то, что он обществу слишком дорого обходится. Он жалуется, что труд и деньги напрасно затрачиваются на театр, и что часто даже жизнь подвергается опасности из-за него. Тысячи людей заняты вокруг да около театра. Однако, как плохо ни обстоит дело с театром, оно еще ухудшается подготовкой актеров. При подготовке главная пружина искусства — вдохновение — делается ненужной. Место вдохновения занимается застывшими правилами и личными капризами раздраженного режиссера, чьим приказаниям артисты должны покоряться под угрозой расчета. Выбрав путь непродуктивного труда, пользующегося большой репутацией в общественных кругах, эти театральные рабы, постепенно втягиваясь в него, начинают смотреть на свое положение, как на привилегированное. Благодаря престижу, которым артисты пользуются, они воображают, что они действительно нужны обществу. Но труд и время, затрачиваемые артистами на свое бесполезное дело, унижения и испытания, которым они подвергаются, не только ничем не оплачиваются, но превращают театр в безнравственное учреждение. Это вредное занятие попирает чувство человеческого достоинства и превращает людей в паразитов, возбуждая зависть и вызывая страсти. Помимо военщины, едва ли существует другое занятие, которое ложилось бы таким тяжелым бременем на общество, и что общество получает взамен потраченной энергии? — Пустую забаву.
О музыке, которая была ему так близка, его суждение было так же сурово, как и о других отраслях искусства. Это он так передает в своем «Дневнике»: «Искусство, становясь все более и более исключительным, удовлетворяя все меньшему и меньшему кружку людей, становясь все более и более эгоистичным, дошло до безумия, т(ак) к(ак) сумасшествие есть только дошедший до последней степени эгоизм. Искусство дошло до крайней степени эгоизма — и сошло с ума»(«Дневник Л. Н. Толстого», 27 ноября 1896 г.) . И дальше: «Искусственная, господская музыка, музыка паразитов, чувствуя свое бессилие, свою бессодержательность, прибегает, чтобы заменить настоящий интерес искусственным, то к контрапункту, фуге, то к опере, то к иллюстрации. «Церковная музыка потому и была хороша, что она была доступна массам.
Несомненно хорошо только то, что всем доступно. И потому наверное, чем более доступно, тем лучше»(Там же, 19 или 20 декабря 1896 г.) .
Но почему эта забава так нравится всем категориям людей? На это Толстой, вероятно, ответил бы, что вкусы их портятся и самым театром и господствующим классом, заинтересованным в отсталости народа. Подход его к театру такой же, как и к другим проблемам культуры. Театр должен облегчать повседневную жизнь людей или должен развивать их религиозно-нравственные чувства, но так как он не видит в театре ни того, ни другого, он его осуждает.
В профессионализме надо искать и другую причину, вследствие которой искусство не отвечает запросам своего времени. Вот эти-то профессионалы, материально заинтересованные в том, чтобы превратить искусство в монополию, стараются сделать его малопонятным, с тем, чтобы их роль, как учителей, была бы необходимой. Каждый учит ценить искусство какой-нибудь школы. При таком положении дел, воспитанные на критиках и школах не в состоянии оценить других образцов искусства, помимо тех, на которые им указывали, как на лучшее искусство, т. е. их вкусы калечатся и критиками и учителями.
Чувствовать искусство есть прирожденная способность и развить музыкальный слух или художественное понимание педагогическими методами невозможно, наоборот, преподавание только мешает их естественному развитию, ибо прививаются вкусы определенной школы. «Как обыкновенно слышать до пошлости избитый парадокс, что для понимания прекрасного нужна известная подготовка. Кто это сказал, почему, чем это доказано? Это только изворот, лазейка из безвыходного положения, в которое привела нас ложность направления, исключительная принадлежность одному классу нашего искусства.
Почему красота солнца, красота человеческого лица, красота звуков народной песни, красота поступка любви и самоотвержения доступны всякому и не требуют подготовки?»(«Яснополянская школа», стр. 248.) .
Такие вопросы Толстой задавал в начале 60-х гг. Уже тогда он выступал против школ и преподавания, осуждая «избитый парадокс» относительно необходимости подготовки для оценки искусства. Не ясно ли из этой статьи, что критики Толстого, указывающие на «кризис» Толстого, беря в свидетели его известную статью («Что такое искусство»), неправы? В этих кратких словах полностью выражено его отношение к искусству. Правда, здесь Толстой говорит о принадлежности к «одному классу нашего искусства» (а не о принадлежности к классу, в социальном смысле), но этим ведь школы вполне осуждаются.
Язык современного искусства, жалуется Толстой, — настоящее вавилонское столпотворение, а не всеобщий язык, который должен быть всем понятен. Посмотрите, говорит он, на различные эстетические школы, и вы увидите, что все они противоречат друг другу, и вопрос о происхождении искусства еще больше затемняется после знакомства с ними, и это неудивительно, так как жрецы искусства только прислужники богатых, поэтому они преподносят то, что их господам желательно иметь. С массами народа же они теряют всякую живую связь, между тем, искусство, чтобы заслужить это имя, должно служить всем, а не только изысканному кругу людей, отделенному от всех.
Сами представители искусства смотрят на себя, как некогда жрецы смотрели на себя, как на избранников, презирая массу, которой они должны служить. Итак, связь между народом и художником совершенно уничтожена, и искусство больше не искусство, т. е. общение людей, основанное на чувстве, ибо рассчитано оно не на всех, а служит только небольшому кругу, вот почему оно бессмысленная болтовня для большинства народа, хотя маленькая кучка им восхищается. «Ведь мы не что иное, как книжники и фарисеи, севшие на седалище Моисея и взявшие ключи от царства небесного, и сами не входящие и других не впускающие. Ведь мы, жрецы науки и искусства, — самые дрянные обманщики, имеющие на наше положение гораздо меньше прав, чем самые хитрые и развратные жрецы. Ведь для привилегированного положения нашего у нас нет никакого оправдания: мы мошенничеством захватили это место и обманом поддерживаем его»(«Так что же нам делать?», т. XIII, стр. 201.) .
С этим выводом он не обратился через головы «фарисеев» к народу, дабы народ от них избавился. А направил он обращение свое к самим «дрянным обманщикам», увещевая «развратных жрецов» отказаться от своего «разврата». Но на вопрос «так, что же нам делать?» «обманщики» и «мошенники» ответили молчанием, продолжая держать «ключи» у себя, и пока все ограничивалось руганью и увещеванием, они были уверены, что при попытке силой забрать у них «ключи», они будут иметь союзником Толстого-непротивленца, поэтому они даже резкую критику его взглядов нашли излишней.